[拼音]：yiyangqiang
戏曲声腔。简称“弋腔”，是宋元南戏流传至江西弋阳后，与当地方言、民间音乐结合，并吸收北曲演变而成。它至迟在元代后期已经出现。明、清两代，弋阳腔在南北各地蕃衍发展，成为活跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》说：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’”。故弋阳腔又通称高腔。
流布与衍变
明初至明中叶，100余年间，弋阳腔已流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间，弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”，在徽州衍变为“徽州调”，在池州青阳衍变为“青阳腔”，或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳，而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外，一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区，在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西、福建、浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》、《大明春》、《词林一枝》、《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《秋夜月》、《群音类选·诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳、青阳、徽州、太平、四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争，并取得了优势，正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广，影响也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戏”，以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕，都是由它衍变而来的。在北方，由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”，清乾隆年间在北京演出时，曾出现过“六大名班，九门轮转”的盛况，并被宫廷演戏采用，编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作，编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔，虽有各自不同的发展、变化，却仍然保持着弋阳腔固有的特征，因此它们构成为一种声腔系统，被称为高腔腔系。至清中叶，当各种地方戏曲蓬勃兴起时，高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分，如四川的川剧，湖南的湘剧、辰河戏、祁剧，浙江的婺剧，江西的赣剧、瑞河戏，北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。
明初军队的驻防调动和移民的迁徙，明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达和江西商帮、徽州商帮的贸易往来，都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身，它在剧目内容上切合群众的需要，在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在：
（1）弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌濛初《谭曲杂劄》中说:“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌，但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚，使艺人的创腔实践有了很大的灵活性；还便于他们吸收土腔土调，丰富唱腔曲调，适应群众的欣赏习惯。例如《古城会·秉烛》所用的联套，就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用，由一更唱至五更的。
（2）弋阳腔可“错用乡语”，即采用方言土语，不必如海盐腔多用“官话”。因此，“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合，从而成为地方化的声腔。
（3）弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”（清朱彝尊《静志居诗话》）移植上演的做法，并且用加“滚”的表现手法，插入通俗的韵文、散文，使广大群众更易理解。以上三点，体现了弋阳腔在流布、发展过程中，所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律，也是它每流传到一地，必然要和当地语音、民间艺术相结合而发生变化，最终形成当地高腔的艺术原因。
特征与风格
明初叶，弋阳腔的唱腔结构，与海盐腔、余姚腔、昆山腔一样，都来自南戏的曲牌联套体制，脚色行当也承南戏，分生、旦、净、末、丑。其舞台表演，即唱、做、念、打则只用锣鼓节制、帮衬而无管弦伴奏，所谓“一味锣鼓了事”（冯梦龙《三遂平妖传·张誉序》）。明中叶，弋阳腔系的青阳、太平等腔，发展“滚调”，始突破曲牌联套的格式，在传奇体制内发生变革。入清以后，乱弹勃兴，出现高、昆、乱“三合班”，在其形成多声腔剧种的过程中，有个别地区的高腔因受昆腔影响，始采用管、弦并以笛为主伴奏，而多数高腔剧种则仍保持使用锣鼓节制的传统。
弋阳腔虽几经嬗变，但各地高腔却一直保持着共同的特征与风格。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“江以西弋阳，其节以鼓。其调。”明王骥德《曲律》说:“今至‘弋阳’、‘太平’之衮唱，而谓之流水板。”清李渔《闲情偶寄》说:“‘弋阳’、‘四平’等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。”清王正祥《新定十二律京腔谱·总论》说：“尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱；众人成其声曰和；字句联络，纯如绎如，而相杂于唱、和之间者，曰叹，兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也；和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也。”根据上述引证对照今天的高腔，说明弋阳腔的传统特征，如徒歌（乾唱）、帮腔（接腔）和滚调（滚唱、滚白）仍保留至今。
徒歌、帮腔
即一人启口，数人接腔，原是出自劳动群众的秧歌、号子、山歌等劳动歌曲的一种演唱方式，用之于戏剧艺术，在唐代《踏摇娘》中已可见到。至宋元南戏形成以后，南方的戏曲声腔普遍采用，并为适应戏剧化的要求而发展变化。弋阳诸腔，对徒歌、帮腔就不断有所发展，其中帮腔已经不是一种简单的句尾帮合，而是依据戏剧演出的需要，结合刻画人物、铺陈情节和表达词意与声情加以灵活运用，成为烘托气氛、点染情境、剖白人物、交代关节的艺术手段。并有众帮、一人帮腔以及后来用唢呐代替人声帮腔等多种方法和帮整句、帮半句、帮字、重句以及无字只帮声的不同形式，充分发挥这种演唱艺术的戏剧功能，增强舞台效果。
滚调作为戏曲艺术的表现手段，萌芽于南戏，在弋阳诸腔中得到迅速发展，特别是青阳腔中滚调的运用，对后来各地的高腔有着重要的影响(见青阳腔)。至于滚调在弋阳诸腔演唱艺术中的重要地位，以及如何恰当地使用才能发挥其作用，清王正祥《新定十二律京腔谱·凡例》中认为有如昆腔全凭丝竹相助成声方能悦耳一样，弋阳腔（京腔）要使“曲情”得以“发扬尽善”则非加“滚”不可。他在强调加“滚”必要性的同时，又指出：“如系写景、传情、过文等剧，原可不滚;如系闺怨、离情、死节、悼亡，一切悲哀之事，必须畅滚一、二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣。”这正是运用“滚调”进行创作的实践经验概括，说明“滚调”最适合表达激动的感情，推动戏剧冲突的深化。既丰富并增强了音乐的表现能力，又为曲文和演员表情身段的发挥创造了条件。
弋阳腔徒歌、帮腔、滚调这种演唱形式，配以锣、鼓节制、帮衬，造成了“铙鼓喧阗，唱口嚣杂”的热闹气氛，与“体局静好”的海盐腔、昆山腔不同，所谓“其调”正是弋阳腔及其腔系的传统风格。它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，赢得了广大劳动群众的喜爱。
弋阳诸腔的剧目
明代弋阳腔及其流变的青阳、徽州、四平、太平诸腔的演出剧目，现存 120种左右。这些剧目题材广泛，内容丰富，具有民间文学的创作传统。弋阳腔剧目的来源，有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏，如《琵琶记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《金印记》、《绣襦记》等，还有一部分是在长期与海盐、昆山等腔交流演出中吸收来的，如《玉环记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉簪记》、《红梅记》、《水浒记》等。对这样两类剧目，弋阳腔艺人和民间剧作家，在演出实践中往往“改调歌之”，以增强作品的乡土气息。弋阳腔本身的剧目，大多出自中、下层文人和民间艺人之手，如《破镜记》作者朱少斋、《白蛇传》作者郑国轩、《织锦记》作者顾觉宇等。他们的作品被士大夫出身的文人视为“出自俗吻”“鄙俚不文”，作者的姓名见于著录的只有25人。整本戏刊刻流传的仅有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》（《鲤鱼记》）、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩明十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等10余种，此外，就是曲选中的折子戏。由于这些剧作家较接近群众，所以，他们的作品在一定程度上反映出劳动人民的爱憎和道德是非观念。在弋阳腔系剧种中，盛演不衰的代表性剧目，如《织锦记》、《同窗记》、《卖水记》、《破窑记》、《金印记》、《金貂记》等都具有这种特色。